25/06 - 21:33 - Marcelo Flores
SÃO PAULO - A tradição anglo-americana da canção realizou, através da segunda metade do século XX, um movimento em forma de arco: se desenvolveu fortemente com a contracultura, com o rock e com os meios de comunicação de massas; obteve um auge com a explosão pop dos anos 1980 e sofreu sua decadência nos anos 1990, espécie de limite aparentemente intransponível de tédio e vazio intelectual e artístico. Para entender esse percurso, seria produtivo estabelecer uma comparação entre dois hits que envolvem três figuras centrais desse percurso: “The girl is mine” e “State of shock”.
Ambos são duetos produzidos no auge da carreira de Michael Jackson e também nos cimos da produção cultural da indústria pop. Neles, Jackson canta ao lado de paradigmas da canção pop/rock – respectivamente, Paul McCartney e Mick Jagger –, e ao fazê-lo acaba por atualizar o percurso dessa mesma tradição e situar-se, em termos de descendência e identificação, em relação a tais paradigmas. Entretanto, antes de comentar as duas canções, se faz necessário discutir certas relações e implicações dessa tradição em termos culturais.
A INDÚSTRIA CULTURAL
A indústria cultural, desde o seu aparecimento e através de seu processo de consolidação, se caracteriza, segundo Adorno e Horkheimer, pela constante rotação de seus elementos em torno de seu próprio eixo. Toda espécie de conteúdo veiculado pelas formas produzidas por tal processo (regido pela lógica industrial e dos negócios) seria, assim, vazio, ou melhor, sempre uma reduplicação de um mesmo ponto oco que, ao realizar aparentes diferenciações em suas camadas exteriores – a apresentação dos produtos culturais produzidos em modo industrial-serial –, retém a atenção da massa consumidora e reproduz nela, por meio desses produtos, a afirmação e manutenção ideológica de seu próprio processo de produção.
O rigor de avaliação sob o qual essa corrente de pensadores submete a produção de arte com fins de mercado é, certamente, uma importante reserva de seriedade e inteligência em relação à tradição ocidental das artes e um ponto de partida consistente para que se considere qualquer produção “cultural” – a ideia de cultura é considerada por Adorno como fruto da industrialização da arte e representante do controle da ideologia sobre as manifestações e atos estéticos.
Entretanto, como sinaliza Hans Robert Jauss, pensador ligado à mesma tradição alemã à qual pertencem Adorno e Horkheimer:
"É só de modo parcial que a necessidade estética é manipulável, pois a produção e as condições da sociedade industrial não conseguem determinar a recepção: a recepção da arte não é apenas um consumo passivo, mas sim uma atividade estética, pendente da aprovação e da recusa, e, por isso, em grande parte não sujeita ao planejamento mercadológico."[1]
O posicionamento de Jauss não se coloca exatamente contra a posição de Adorno e de Horkheimer, mas, ao relativizá-la, a torna mais flexível. Considerar que os modos de recepção podem intervir na valoração desses objetos torna possível um procedimento necessário: é preciso analisar, no caso em questão, o que a indústria cultural produziu nessa tradição anglo-americana e caracterizar seu percurso para que se possa reconhecer o que foi feito com qualidade o suficiente para transcender a sua primeira função mercadológica e produzir determinado fato estético.
É evidente que há diferenças qualitativas – e não apenas aparentes – entre a música pop produzida por Michael Jackson no auge da indústria musical dos anos 1980 e a música pop produzida pela indústria contemporânea do entretenimento, como a de Britney Spears, ou entre o rock pesado (industrializado e com alcance de massas) dos Rolling Stones e a palidez do rock comportado e, muitas vezes, conservador que se produz hoje, embora todos eles estejam vinculados a um processo industrial de produção e sejam os segundos simplesmente reduplicações dos primeiros. Hoje tudo passa pela indústria – desde a distribuição e seleção pelo mercado fonográfico da música erudita, até os livros de poesia (pesado mercado editorial e do jornalismo cultural, de “pacto”).
THRILLER, DIVISOR DE ÁGUAS
E no arco da música pop anglo-americana, o disco Thriller de Michael Jackson está situado no limite entre auge e decadência. Foi o álbum mais vendido da história: 106 milhões de cópias chegaram ao público, sem contar as cópias ilegais e pirateadas. Sua produção custou cerca de 750 mil dólares e sua repercussão foi imensa, fazendo, a partir de seu lançamento em 1982, com que Michael Jackson atingisse o patamar de modelo mundial de astro pop e determinasse a partir dali todas as bases e clichês para a cultura de massa globalizada que desponta na década de 1980.
Thriller foi composto por Rod Thompson e pelo próprio Jackson e produzido por Quincy Jones, trompetista e arranjador, que entre outras coisas foi diretor musical da orquestra be bop de Dizzy Gillespie, trabalhou com Duke Ellington, Lionel Hampton, Gene Krupa, Ray Charles e estudou composição com o vanguardista francês Oliver Messiaen.
O disco constrói suas faixas – sete das nove tendo sido grandes sucessos de crítica e audiência – por meio de uma apurada pesquisa timbrística na qual Jones explora as diversas possibilidades de uso de sintetizadores e transformações eletrônicas dos timbres elétricos de baixo, guitarra e dos beats executados pela bateria de funk/soul, e acaba por desenvolver uma série de recursos sonoros e combinações inusitadas de instrumentos e timbres, como em “Beat it”, na qual o beat do soul e o groove funk são assaltados pelo pontiagudo solo de guitarra de Van Halen.
Desse modo, ao mesmo tempo que segue uma carreira paralela com os Jackson Five, Michael Jackson, por meio da orientação de Quincy Jones, resgata, em seu trabalho solo de Thriller, suas raízes funk e soul da Motown music e faz a fusão delas ao modelo de astro e de produção musical do rock inventado pelos Beatles, pelos Rolling Stones e por Jimi Hendrix, criando assim um novo tipo de astro midiático e, com isso, uma nova tecnologia de produção musical.
RAÍZES E INFLUÊNCIAS DE THRILLER
Como se sabe, a Motown foi uma soul music feita pelos músicos de Detroit, cidade onde se situava a gravadora Motown, que deu nome ao estilo. O soul se caracteriza pelas melodias elaboradas e bastante expressivas e pela fusão entre elementos do Rhythm & Blues – difusão comercial da música afro-americana com raiz no blues – com o gospel – estilo de música religiosa negra, com origens nos spirituals, cantados pelos escravos que, posteriormente, os levaram às igrejas protestantes, fundando assim o gênero. Os pioneiros deste estilo são Ray Charles e Ben E. King, no fim da década de 1950.
Desse modo, a Motown consolidou-se nos anos 1960 com uma ampla difusão comercial da música de músicos/performers como James Brown e Aretha Franklin, fazendo com que a música de raiz afro-americana atingisse o público branco das Américas e o público europeu. Nos anos 1970, com Marvin Gaye e Curtis Mayfield, esse soul recebe elementos do funk, dando origem ao estilo disco music. Esta, nos anos 1980, ao sofrer sua decadência, abre espaço para o fenômeno pop representado por músicos como Michael Jackson e Prince, que passam a incorporar a essa tradição do groove os modelos do rock inglês e norte-americano.
Em Thriller, esse código genético está todo digerido e distribuído em cada uma de suas faixas. Há desde o gingado dos riffs de funk, os solos de guitarra de rock, o lirismo exagerado e cheio de clichês da canção pop de amor, até a teatralidade da cena do rock e do rock star. “The girl is mine” é o melhor exemplo de como as inovações realizadas pelos Beatles – e por McCartney como principal músico do grupo – são reaproveitadas e reinventadas por Jackson e Jones.
Os Beatles, como se sabe bem, realizaram uma série de experiências e composições definitivas em termos de desenvolvimento sonoro e de técnicas de gravação e produção que, por sua vez, foram decisivas para a existência futura de um disco como Thriller. Num disco dos anos 1960, como She loves you, foram incorporadas à canção pop/rock sonoridades mais ricas em relação às que esse gênero estava habituado a comportar como o timbre de sitar indiano, os metais e o quarteto de cordas.
O rock era feito com a incorporação de ruído ao som, mas os Beatles introduziram nele a dissonância, o que revela uma assimilação das técnicas da vanguarda da primeira metade do século à música de grande alcance comercial. Outra amostra dessa assimilação, em relação aos quatro de Liverpool, são as diversas inovações técnicas de gravação (como a invenção do double tracking) que remetem à assimilação da música eletroacústica de Schaeffer e Milhaud.
Além disso, a música dos Beatles demonstrou a Jackson como conferir à sua música um aspecto forte de teatralidade, de narratividade. Diversos discos dos Beatles contam histórias em suas músicas, fazem do espaço abstrato do som um palco para a representação de narrativas. Isso se percebe nitidamente na faixa que dá nome ao disco, “Thriller”, que aproveita essa influência e retoma as histórias de terror e mistério contadas, também, pelos filmes de horror da indústria cinematográfica dos anos 1970-80.
DUAS CANÇÕES DE THRILLER
“The girl is mine”, a faixa dividida por Jackson e McCartney, é a história de dois homens disputando a musa. Retoma a canção de amor e a atualiza ao seu modo dentro da nova forma descoberta pela evolução da música pop. É metonímica, pois contém dentro de si esse mesmo processo de transformação: desde o timbre de voz dos dois cantores em contraste, até a maneira como as melodias são organizadas e expostas, tudo revela o fato de que os Beatles estão em Jackson e este é, sob certo ponto de vista, somando-se suas influências soul/disco, consequência direta daqueles.
Os pontos fortes dessa canção estão na forma como os dois cantores, que realizam uma performance impecável em termos de precisão e acabamento, fazem uso da forma de pergunta e resposta – que pode ser encontrada nas mais diversas tradições musicais, desde a fuga barroca até o blues de raiz – para contar a sua história de amor, enquanto, ao fundo – mas de relevância central –, a música arquitetada por Quincy Jones em sua sutileza e riqueza de elementos sonoros conduz a cena.
“State of shock” é outra coisa. É importante lembrar que, com a dissolução dos Beatles em 1970, sobrou espaço na cena musical para que os Rolling Stones crescessem muito, e de fato cresceram. Simultaneamente, ocorria o desenvolvimento da música disco, na qual Michael estava envolvido com os Jackson Five. Essa canção – que foi lançada em 1984 num álbum, não de Michael Jackson, mas dos Jackson Five – representa a convergência do rock dos Stones com a música pop (pós-disco) dos Five. Mick Jagger está ao fundo, no segundo plano da voz de Jackson, transformando-a, conferindo a ela a consistência e o peso conquistados pela música direta, agressiva, densa e cosmopolita dos Stones.
Essa também é uma canção de amor, mas à maneira dos Stones. Traz o amor como hipérbole – assim como em “Love is strong” –, recompõe a canção de amor sem rosas ou chocolates, mas declarando à amante – em tom agressivo – que o amor faz o eu lírico entrar em estado de choque. Ele(s) não para(m) de repetir o mesmo mote – a hipérbole se afirma por repetição –, a música, dessa vez, imita a letra e constrói o ambiente por meio da repetição de um único riff de guitarra violento e incessante – obsessivo.
O mais interessante em se ter em mente em relação a essas duas canções é que ambas, cada qual a seu modo, demonstram o movimento que a música pop realizou desde o final da década de 1950, com o surgimento do soul e do rock mais tradicional, até a década de 1980, seu auge em que o espetáculo pop conseguiu realizar grandes feitos. Além de mobilizar enormes massas para seus shows, performers como Michael Jackson e os Stones conseguiram produzir música que ultrapassou o mero efeito de entretenimento e cobrou certo posicionamento de seus ouvintes por meio de seus fatos também estéticos.
Diversas fronteiras foram ultrapassadas na segunda metade do século XX. Misturas, fusões, reações e condensações ocorreram no campo da cultura, de modo que diversos paradigmas e definições tidas como certas foram destruídas ou perderam sua força funcional em relação aos seus próprios contextos. Cabe, aos avaliadores de agora, rejuntar esses cacos e pensar e repensar a cultura do século passado de forma produtiva para a retomada presente de uma produção artística que se torne significativa. Entender o que foi esse arco da música pop pode, portanto, dar a ver, por exemplo, a que grau de esvaziamento essa mesma música – a música pop de agora, de uns vinte anos para cá – chegou.
[1] Hans Robert Jauss, “A estética da recepção: colocações gerais”, em A literatura e o leitor, textos de estética da recepção, trad. Luiz Costa Lima, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979.